重提书法是一种有根的艺术

1954年2月生于南京。文学博士。中国致公党中央委员、江苏省政协常委;南京艺术学院教授、博士生导师、江苏省书法创作研究中心主任;中国致公画院副院长、中国书法家协会理事、江苏省书法家协会副主席、南京印社社长、西泠印社理事、中国艺术研究院篆刻艺术院研究员、中国文联特聘研究员和评论员、中华诗词学会会员。

暑天，得徐利明先生书画篆刻三大本，闲时徐读。虽然对其艺术所进乎的境界不是我等界外之人能够轻易窥破，但艺文相通，文学遭遇的问题可能艺术也难幸其身。读徐利明的书画篆刻，我关心的不仅仅是作为艺术结果的呈现，而是一个艺术家在今天的时代，他的艺术活动何以成为可能?比如网络时代文学之死的话题，放之书法艺术可能来得更急迫。作如是观，我并非皮相地像许多人那样以为是电子技术主宰的数字时代的来临，将以毛笔和纸为载体的书法艺术逼向绝境。事实上，早在百年之前，毛笔已经不再作为一种大众书写工具而存在，书法艺术早就成为“少数人的事业”，但谁也不能否认近现代书法艺术的领地依然大师辈出不落人后。现在让我们重新回到“笔写”时代无异于痴人说梦，但即使如此，可能与预言某某艺术死期相反的是，“非笔写”的数字时代恰恰有可能使得书法脱尽实用功能，在一个讲究闲暇和品质生活的时代而成为一种关乎个人生活品质的纯粹艺术。这一点在更早进入数字时代的日本和韩国，书道和书艺的光大于今即证明了这一点。

也许有人认为，和其他艺术相比，书法艺术相对来讲门槛较低。我这样说不是鄙薄书法，而是要提醒大家注意，所谓门槛较低只是一个障眼法，其结果可能是书法艺术入门者众，而真正入其门窥其径成其艺的人则少之又少。一般而言，一门看似简单的艺术往往是寓简单于繁难。书法艺术极简而至繁难，讲究的是以一当十味之无穷。之所以指出这一点，还因为一个门槛相对较低貌似简单的艺术样式是最容易泥沙俱下鱼龙混杂的。不管你承认不承认，懂得运笔、布局等等书之法，与突破窄门腾身艺术殿堂而深味书之艺绝对不是一回事。前者我们可以毫不客气地称之为写字，而后者我们才可以作为“艺术”来论衡。但现在人们越来越将两者混为一谈。这样看来，当你拿起毛笔在纸上挥洒，书法何以成为艺术就不是一个不证自明的问题了。书法中人，特别是书法界那些公认和自认的大师，应该明确地对写字者和书艺家的界限在哪里作出令人信服的回答。必须承认书法艺术和其他艺术相比，其安身立命之处更应该强调书法艺术是一种和传统无法撇清的有根的艺术。书法艺术在其自身的发展过程中，书而累积成法成尺度成标准，书法首先有其陈陈相因代代更易绵延不绝的书之法度。一定意义上，书法之变很难是革命性的、颠覆性的“拆迁”，书而“无法无度”之境界应该是庖丁解牛大音稀声式的进乎技矣。一个有修远理想的书法艺术家应该自觉地以一种谦逊之心意识到自己的创作是在传统中的创作。因此，和其他艺术相比，那种割袍断义式的把汉字拆散、扭曲、变形的所谓“现代”和“后现代”可能并不能使书法艺术绝处逢生。如果把类似《析天书》那样的操作挪用到书法艺术中来，偶尔为之可以，但如果把这种作派作为书法艺术的康庄大道，可能会陷入更深的迷途。

书法艺术之有根还不仅仅是一个技术法度的问题，有些问题是需要从书法史上得到澄清的。应该看到，即便在识得字者差不多皆能书的古典时代，也不是所有写出来的字，所有有法有度的字存留下来皆为艺术。从艺术史的角度看，存世之字中的“艺术”部分往往是和文人士大夫有关联的部分。书法成为艺术是文人生活艺术化的产物，是中国古典文人生态和心态的集大成。因此，书法艺术之有根应该是书法植根于文人传统的理想、情怀和品性等等的人文性内容。从这种意义上，书法艺术作为“人”的艺术彰显得更为鲜明。汉代的蔡邕，东晋的王羲之，唐代的虞世南、褚遂良、张旭、颜真卿，宋代的欧阳修和苏、黄、米、蔡，明清的徐渭、董其昌、郑板桥、吴昌硕等等莫不是大文人大学问家而擅书者。中国书法艺术的根性正在于笔墨从个体性灵生长出来的。文字、文学、文化、文人、文气无隔无碍，正是这些东西支撑了书法作为一种视觉艺术而绵延不绝。因此，书法在当下社会是最有可能成为与修养和修身相关的艺术。

说到这里，我对徐利明先生感兴趣的是其个人成长中传统文化的教养，艺术交往中受启功、林散之、沙曼翁、田原诸先生的耳濡目染以及科班出身的艺术教育(特别是陈大羽、林树中两位导师的影响)。这些使徐利明有了接得上书法根性的可能。举几个例子：他的印作“画乃吾自画”有两段跋记：其一，“史籍载王羲之少时即出大言，所谓“画乃吾自画，书乃吾自书”。其抱负非凡，于此可见。其书当时自成新体，为后世法，至今亦然”;其二，“是作出自单刀急就，一气贯下，收放随势，有随心所欲、无意于佳乃佳之乐”。印作 “无心”的跋记：“艺术之无心之境，实有心至极转入无心，而达意外之妙境。此可谓修练之功由必然王国而入自由王国，功夫之积累达常人难及之高度，而与勃发之激情、过人之才华合而为一。此时功力即性情，性情即功力也。此可为知者道也，非常人所能解”。印作 “无心自近”的边款：“语见《菜根谭》。艺术之妙境，悟此者可至。”跋记：“此印乃急就之作，一刀定大局，稍加修补，顷刻而成。其气象博大，有意外之趣。”我以为读徐利明不能仅仅止于纸上、壁上、展厅，徐利明的书法创作过程才是最接近书法艺术之根的，因此，我在阅读中特别关注其文字叙述的工作现场。我理解他的创作过程是一个“脱俗”的过程。如此，我们看徐利明诗、书、画、印的融通，其根本是如汉代蔡邕《笔论》所说：“书者散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也!”

在一个扰攘之世，只有让自己“无心”而“散”，才可能心与笔随，艺术自现。也正缘于此，书法这门古老的艺术得以在当下激活和更生。徐利明是一个艺术的“旅行者”和“跨界者”。其诗、书、画、印皆通皆达到相当段位，仅此一点在当今书界画界印界甚至文学界就当成为一个值得研究的对象。因为放眼当下诸界，往往自成壁垒，且壁垒森严。擅书画而不善治印在业界已经不是孤例，能书能画能刻而拙于诗文者更比比皆是。毕竟能通一界者已经委实不易，何况优游诸界。如此看，徐利明的典范意义首先在于他所提供的作为一个书法艺术家应该如何“艺”?怎样“艺”?怎样才能“艺”?我以为即使从一个在大学从事艺术教育的教授意义而言，其对于后学者的示范意义就不容小觑低估。进而言之，这一点对于整个中国书画印艺术的创造也是极富启发性的。明乎此，徐利明的典范意义也许还不囿于书画印一域，在一个全球化的时代，民族的、本土的东西，在辽阔的全球面前如何“化”而又不失其根性和本性，恐怕是今天每一个真正的中国艺术家所应该思考的问题。